Ali Silem – Artistes et Pouvoirs – le cas de l’Algérie (Sens-dessous – Littérature et Esthétique)

Publié: 30 mars 2013 dans N6. Pouvoir[s] SD n° 6

Artistes et Pouvoirs – le cas de l’Algérie
par Ali Silem

Créer c’est se souvenir——
Tchekhov————
Si le monde se retire du théâtre, le théâtre se retirera du monde
B. Brecht————
L’art n’est contraint par rien, pas même par la vérité
Hannah Arendt————

Parler des relations qu’entretiennent les artistes et les pouvoirs de façon générale c’est soulever une question fortement discutée (surtout depuis la montée des fascismes), qui a fait couler beaucoup d’encre, et conduit, souvent, à un débat-impasse.
C’est pour cela que j’ai choisi de réfléchir à cette question à partir d’une expérience singulière, celle des artistes algériens et plus précisément des plasticiens. Les différents aspects de cette expérience, les ressorts particuliers du rapport que le pouvoir algérien a eus avec les créateurs et les comportements de ces derniers vis-à-vis de ce même pouvoir et de ses institutions, peuvent contribuer à nourrir la réflexion autour de cette question qui n’a pas fini d’être débattue.

L’Algérie m’apparaît comme un champ clos où s’affrontent différentes forces. À cet égard, il me semble que l’on peut distinguer trois types de pouvoir : l’autorité de l’État, la pression du parti unique et les commandements des religieux. Il faut, en outre, pour mieux comprendre les choses, retenir deux grandes périodes :
– La première qui va de l’indépendance en 1962 à ce que l’on appelle la révolte du 5 octobre 1988, est une période d’euphorie ; la république naissante entreprend d’asseoir son autorité sur un pays ravagé par huit années d’une guerre coloniale effroyable. Cependant, le pouvoir est progressivement confisqué par un clan à son seul profit. Ce clan aspire à la main mise sur tout et tous, n’hésite pas à écraser dans le sang toute velléité de contestation du système de parti unique (qu’on se rappelle la répression contre la Kabylie, déjà en 1963, puis en 1981). Les valeurs légitimantes sont dès cette période : la révolution armée dont découle un nationalisme étriqué ; l’arabo-islamisme exclusif qui conduit au choix de la seule langue arabe comme langue nationale et à la promotion de l’islam comme valeur identitaire fondamentale ; un socialisme dit spécifique et en fait extrêmement moralisateur. Tels sont les dogmes fondamentaux déclarés références immuables, normes inviolables.
– La seconde va de 1989 à nos jours. Sous la pression des événements, le pays s’ouvre au pluripartisme. Une certaine liberté d’expression apparaît. Profitant de la décomposition du parti unique, des forces démocratiques émergent et la création artistique connaît un essor appréciable. Mais dans cette ouverture s’engouffrent aussi les forces de l’islamisme politique qui vont instaurer, de nouvelles formes de terreurs ciblant dès l’abord les artistes et les intellectuels. On voit ici que les valeurs définies comme fondamentales ne sont pas sérieusement mises en cause (le temps ne l’a pas permis) mais surtout que les valeurs du religieux deviennent les valeurs dominantes.
– Si jusqu’ici elles étaient présentes, elles l’étaient sous la forme d’une oppression plus sournoise, plus insidieuse qui obstruait l’espace de la création. Des affirmations de hadiths comme : « Les artistes, les faiseurs d’images, seront punis au jugement dernier, car Dieu leur imposera l’impossible tâche de ressusciter leur œuvre » ne peuvent manquer d’influer sur l’esprit des artistes et sur les formes qu’ils réalisent. Dorénavant, ces valeurs s’imposent par la violence.
– Les différents événements évoqués de façon très schématique, le poids de ces différents dogmes sur la société, les antagonismes qui en découlent définissent le cadre dans lequel se jouent les relations pouvoirs/artistes. Celles-ci se déroulent entre conflit et soumission ou allégeance, selon que les artistes décident d’adopter et de promouvoir les valeurs prescrites ou qu’ils se montrent rétifs, ce qui leur vaut d’être marginalisés.
–    Nous nous proposons, dans la suite de cette réflexion d’illustrer ces phénomènes.

LE SYSTÈME DE VALEURS
La promotion du nationalisme
Elle se manifeste sous deux formes : le rejet du legs colonial et la célébration permanente de la guerre de libération, l’héroïsation des acteurs de cette guerre.
En 1962, dans les désordres du départ, donnant le ton, l’administration française procède, elle-même, au déboulonnage de la célèbre statue équestre du Duc d’Aumale qui veillait sur une des grandes places d’Alger, la place du Gouvernement devenue ensuite place des Martyrs. La statue subissait régulièrement, depuis les manifestations de 1961, les outrages de la foule : pot de peinture comme couvre chef, étendard frappé du croissant et de l’étoile rouges accroché au bouclier, graffitis à la gloire du FLN etc.
La destruction des symboles de la colonisation est tout de suite à l’ordre du jour. Les statues du soldat inconnu sont déposées, les bustes des gloires coloniales ou des représentants de la culture française quittent leur socle, les rues et les enseignes sont débaptisées et rebaptisées. Ainsi, Les galeries de France deviennent Les nouvelles galeries algériennes. Au-delà des jugements que l’on peut porter sur la valeur esthétique de ces œuvres, on aurait pu les considérer comme un héritage, une partie du patrimoine de l’Algérie au même titre que les nombreuses ruines léguées par les différentes civilisations qui se sont succédées sur cette terre et qui ont été conservées.
Le plus grand monument aux morts situé en plein centre d’Alger est recouvert d’une chape de béton sur laquelle un artiste a réalisé un bas-relief figurant deux bras qui rompent les chaînes qui les entravent. Symbolique simpliste à la gloire des libérateurs.
Cette glorification de la bravoure des combattants se poursuit, contribuant à instituer la guerre de libération en mythe intouchable, quasi sacré, et du même coup à renforcer le pouvoir qui se présente comme le gardien légitime, et le seul, de ce combat. Dans tout le pays apparaissent monuments et fresques, commémorations rituelles etc. Mais la capitale reste le lieu privilégié de l’investissement nationaliste. Face au siège central du parti unique FLN, une statue équestre de l’émir Abd el Kader, héros de la résistance à la conquête française est érigée par un sculpteur polonais.
Mais la réalisation la plus significative reste : Maqam echahid, le mausolée du martyr, création ex nihilo sans aucun lien ni avec le passé, ni avec le tissu urbain et qui est un amalgame des différentes valeurs et styles de l’art officiel.
Trente années après l’indépendance, le président de la République décide d’ériger, sur une colline qui surplombe la baie d’Alger, une stèle immense à la gloire des martyrs de la guerre de libération. L’édifice se présente sous la forme de trois gigantesques palmes stylisées, en béton précontraint, qui enserrent au sommet une coupole. A la base de chaque palme, une sculpture en bronze représentant un combattant en armes. Dans l’espace formé par la base des trois palmes : la flamme du Soldat inconnu. Sous le monument : le musée du Moudjahid retraçant les étapes de la guerre de libération. Sous le musée lui-même : une crypte au milieu de laquelle a été érigé un rocher qui supporte un Coran ouvert. La circulation au sein de la crypte s’effectue par le biais d’un déambulatoire circulaire. Tout ici évoque la Ka’ba. Nous voyons bien comment cet ensemble réunit, dans une alliance quasi sacrée, l’islam, le mythe de la libération présenté uniquement sous son aspect guerrier et militaire, ce qui se confirme aussi par la construction du Musée de l’Armée, sur le même site.
Pour la conception de la stèle, là encore, on a fait appel à un artiste polonais ; la réalisation a été confiée à une entreprise québécoise. On peut s’interroger sur les raisons qui font que le pouvoir, chaque fois qu’il veut réaliser une œuvre d’importance, recourt à des artistes étrangers . Veut-il donner l’illusion qu’il est ouvert sur l’art mondial ? Considère-t-il que des artistes extérieurs souvent inconnus, seront des tâcherons plus dociles, plus malléables ? Ou bien le réalisme socialiste, quand il s’agit d’artistes polonais par exemple, convient-il à la conception artistique qu’il veut voir triompher en Algérie ?

Promotion de l’arabo-islamisme
Elle s’effectue
• Tout d’abord par l’intermédiaire de l’orientalisme.
Paradoxalement, alors que le discours politique produit une dénonciation rituelle de l’orientalisme associé à l’idéologie coloniale, le pouvoir algérien a contribué à revaloriser certaines formes d’art orientaliste parmi les plus retardataires, les plus académiques, les plus formalistes, rétrogrades et débilitants, ces formes qui traitent, comme dit le poète Jean Sénac « sur le mode de l’exotisme le pittoresque des mœurs ».
Cette entreprise de folklorisation et d’orientalisation de la peinture commence très tôt. En 1965, Ben Bella, alors président de la république, en visitant une exposition de lycéens de Sidi Bel Abbés, à la galerie de l’UNAP (Union nationale des arts plastiques, sous égide du FLN et dont nous reparlerons plus loin), s’exclame « voilà la peinture qu’il nous faut ». Les peintures présentées sur les cimaises, travaux d’amateurs dirigés par un professeur, sont de facture orientalisante, donc de tendance réaliste mièvre, et comptent, en outre, plusieurs portraits du président. Dès le lendemain, le directeur de l’École des Beaux-Arts d’Alger donne des instructions pour que la demande du président soit suivie. La majorité des professeurs refuse de se soumettre à ces injonctions, ils maintiennent l’orientation contemporaine qu’ils ont choisie pour leurs ateliers. La décision est prise alors de créer une section dite d’arts traditionnels et qui aura pour fonction d’ancrer la formation dans le patrimoine arabo-musulman.
Le signe le plus évident de cette orientation se manifeste, par ailleurs, dans l’importance accordée à Dinet dans les sphères du pouvoir et de la nouvelle bourgeoisie. En 1975 l’entreprise d’édition de l’État met en circulation un livre d’art consacré à Étienne Dinet, petit peintre orientaliste de la période coloniale. Le titre en est éloquent : « Un maître de la peinture algérienne ». Le pouvoir montre le chemin qu’il faut suivre en apposant son sceau par la médiation de l’autorité culturelle suprême qui le représente : le ministre de l’Information et de la culture qui signe la préface. Voilà Dinet installé comme parangon de la peinture. Jean Sénac le caractérisait comme un « mélo-peintre des amours bédouines » et ajoutait en visionnaire, son « espèce de réalisme-socialiste-du-rahat-loukoum, va empoisonner nos cimaises pendant plusieurs décades ».
Effectivement, dès 1969, les tableaux de Dinet fournissent des motifs de timbres-poste. La même année, le conseil des ministres décide de lui consacrer un musée à Bou-Sâada, sa ville d’adoption. Le Musée est inauguré, bien plus tard, en 1992 (il sera brûlé par des terroristes trois années plus tard). Les tableaux de Dinet fonctionnent comme une peinture d’apparat, ils représentent le goût du pouvoir ; on les exhibe, ils apparaissent régulièrement à la télévision à l’occasion des cérémonies officielles parce qu’ils sont les seuls à décorer les murs des salons de la Présidence. Nous subissons les ravages de cette peinture qui a été déclinée jusqu’à l’écœurement en reproductions diverses et variées : cartes postales, calendriers, copies…
Qu’est ce qui explique que le pouvoir ait choisi de promouvoir la peinture de Dinet (1861–1929) ? Il est difficile de donner toutes les raisons de ce choix. Une première raison, peut-être la principale, est que Dinet a embrassé la religion musulmane (1913) et qu’il a entrepris le pèlerinage à La Mecque. D’ailleurs, Dinet est toujours désigné, dans ce contexte, sous son prénom musulman : Nasr Eddine, littéralement Victoire de la Religion et non sous le prénom d’Étienne. Seconde raison : il est probable que le réalisme photographique et sirupeux de l’artiste parle volontiers à cette bourgeoisie naissante qui n’a pas encore acquis de culture artistique.

Deuxièmement, elle s’effectue aussi par la récupération des arts de la tradition arabo-musulmane comme la miniature, la calligraphie et l’enluminure.
Le pouvoir avait besoin de calligraphes pour transcrire les discours du président. Nous sommes évidemment, bien loin de la calligraphie qui véhicule la sensibilité et l’émotion artistiques. Rappelons que, dans de nombreux pays arabes, la calligraphie constitue habituellement elle-même un pouvoir, notamment parce qu’elle permet l’accès aux informations vitales et aux secrets d’État. Peut-être sommes-nous en ce qui concerne la calligraphie dans un cas bien particulier, car l’écrit depuis l’origine a toujours été intimement lié au pouvoir politique. Je revois ce professeur de calligraphie à l’École des Beaux-arts d’Alger que la voiture noire de la présidence, attendait avec chauffeur, sur le parking, jusqu’à la fin du cours. Le fait de transcrire à la main une allocution politique revêt un sens particulier qui transcende la simple communication. Dans les croyances populaires l’écrit est lié à la révélation du Coran, c’est pourquoi elles attribuent l’invention de l’écriture à Dieu. De ce fait, l’aura du religieux pèse sur l’orateur. Les mots calligraphiés sont, d’ailleurs, investis de pouvoirs surnaturels et magiques, ils sont porteurs de vertus curatives et prophylactiques. Que l’on pense aux talismans, par exemple. On assiste à un foisonnement de cartes postales figurant des calligraphies, reproduisant des versets coraniques déclinés dans les styles calligraphiques les plus variés. Les calligraphies envahissent les bureaux des administrations, les écoles, les commerces, les taxis etc.
La miniature et l’enluminure sont elles aussi privilégiées. Le livre, luxueux, consacré au grand miniaturiste, Mohamed Racim, livre lui aussi préfacé par le Ministre de la culture, a été exploité dans cette perspective. L’École des Beaux-arts a participé à la création d’une école algérienne de la miniature en envoyant, dans les pays musulmans, des étudiants se perfectionner dans les techniques de la miniature et de l’enluminure. Malheureusement les miniatures que l’on peut voir aujourd’hui ont beaucoup perdu de la luxuriance d’un Racim, elles sombrent plutôt dans l’afféterie et le mimétisme, dans l’éloquence factice et la mièvrerie puérile. Sur les murs d’Alger, de grands panneaux de céramique reprennent les thèmes et le cachet de la miniature traditionnelle. Les céramistes se joignent à cette entreprise de vulgarisation de la miniature en adaptant leurs productions (panneaux, vases…) à ce style. Il y a un véritable engouement, dans la nouvelle bourgeoisie, pour cette forme esthétique fondée sur la dorure, les torsades et l’arabesque.

L’héritage berbère proscrit
La production artistique n’a pas échappé aux interdits qui pesaient sur l’héritage berbère accusé d’être une menace pour l’unité nationale. En fait la berbérité vient contrecarrer le projet d’arabisation de la société. Pour illustrer le fait on rappellera le scandale crée par le Groupe Aouchem.
En 1967 un certain nombre de peintres et de poètes se réunissent autour de l’idée de travailler à la récupération de toutes les strates de la culture accumulées au cours des siècles. Ils se donnent le nom de Groupe Aouchem et ce nom qui est un mot berbère signifiant « tatouage » est en soi, aux yeux du pouvoir, une provocation. C’est dire que les créateurs du Groupe Aouchem engagent une épreuve de force audacieuse pour le sauvetage de tout notre patrimoine sans aucune exclusive. Ils établissent le lien, ressoudent les chaînons entre passé et présent, s’imposent comme de fidèles légataires qui ont un héritage fabuleux à gérer. Dans un manifeste incendiaire, ils fustigent l’orientalisme, le folklore et l’art de pacotille et affirment, avec force, leur africanité et leur berbérité. Leur manifeste provoque un tollé de la part des apôtres de l’arabisme pur et dur qui rejettent tout autre héritage que l’héritage arabo-musulman et de la part des missionnaires du pouvoir qui, ayant acquis leur légitimité à la force des armes, ont besoin que « les bombes restent plus fortes que les signes ».
Dans le prolongement du groupe, D. Martinez, l’animateur infatigable du mouvement, a conduit avec des étudiants bénévoles de l’École Supérieure des Beaux-Arts d’Alger, de nombreuses interventions dans la rue : réalisation de peintures sur les murs de casernes, des murs en instance de destruction, des murs de constructions non achevés, les murs d’un institut supérieur de Blida, des pipe-lines ou des façades de Maisons de la culture dans le désert. Ces actions ont souvent déchaîné le courroux des biens pensants ou entraîné la censure des autorités qui, une fois les étudiants partis, procèdent manu militari à la destruction des fresques. Mais, les populations locales, les intellectuels, les artistes se montrent à la fois, étonnés et intéressés. Ces actions rencontrent, donc, indéniablement un écho favorable.

L’AMÉNAGEMENT DE LA PRODUCTION ARTISTIQUE
L’action du pouvoir sur la production plastique emprunte différents chemins pour jouer de la censure, s’assurer une clientèle artistique ou maintenir dans la marginalité les peintres qui ne se laissent pas séduire par les facilités qu’on peut leur faire miroiter ou qui tiennent à leur indépendance de pensée et de création. On évoquera quelques-uns des procédés utilisés dans les relations peintres/pouvoir.
– L’anathème
Tout artiste qui déroge aux normes culturelles et refuse d’être un laudateur est accusé de bourgeois contre-révolutionnaire, d’ennemi de la nation, de communiste athée, de suppôt du colonialisme revanchard… Le pouvoir a donc pratiqué un matraquage intensif et continu. Les islamistes, quant à eux, se sont proclamés justiciers et bourreaux.
– L’absence de moyens
Le pays étant dans une économie dirigée, c’est-à-dire, une économie qui a consisté à gérer la pénurie, les produits de l’art ont toujours été rares. Considérés comme des produits superflus, inutiles, ils sont taxés comme des produits de luxe. Les consommables, les outils dont les peintres ont besoin sont importés, or nous sommes dans une économie fondée sur le monopole et pour obtenir tubes de couleurs, toile à peindre ou pinceaux il faut se livrer à un véritable parcours du combattant car chacun des ces produits dépend d’une société nationale différente (Société nationale des industries chimiques, Société nationale des textiles, Société nationale des brosses et des balais etc.). De plus ces établissements, spécialisés dans l’importation pratiquent la vente en gros et imposent, par conséquent aux pauvres artistes, un registre de commerce ou la carte de l’union officielle (Unap) sensée les représenter, exigent qu’ils achètent des quantités importantes. Pendant de longues années, les créateurs ont couru les villes du pays pour, par exemple, troquer du jaune qui se trouve à profusion à Batna contre du noir qui, lui, ne se trouve qu’à Alger, et se sont associés pour passer des commandes groupées.
– Le clientélisme
Nous savons que, dans le domaine de la création, l’argent est l’Institution toute puissante, son pouvoir est incommensurable, particulièrement dans nos pays où le marché de l’art est à peine balbutiant, sinon inexistant. Ceci ouvre la porte à différents procédés de pression, de marchandage ou de corruption :
– Voyages à l’occasion de semaines culturelles à l’étranger.
– Achats sélectifs en vue de l’aménagement des grands hôtels étatiques, des navires de la compagnie nationale…
– Acquisitions d’organismes de l’État et des municipalités pour les commémorations, les grandes kermesses politiques, culturelles ou sportives.
– Commandes de certains musées (Musée de l’Armée, du Moudjahid…).
Ces différents procédés constituent autant de chantages à l’argent et contribuent, en définissant l’art toléré et acceptable par le pouvoir, à limiter considérablement l’espace de la création. Victimes de ces différentes pressions, manipulés, les artistes se trouvent pris dans ces pièges, certains par conviction, d’autres, sans toujours le réaliser, se laissent séduire par lâcheté, faiblesse ou nécessité.

La censure
Paradoxalement sur le plan légal, il n’y a aucune censure et la liberté d’expression est garanti par la Constitution. On n’a donc jamais à faire à censure frontale. Mais toute réalisation est soumise à imprimatur par des instances occultes et diffuses formées par les différents responsables aux différents niveaux de la hiérarchie administrative, qui s’improvisent eux-mêmes censeurs et décrètent unilatéralement de ce qui peut-être donné à voir ou non. Ceci donne des formes de censure imprévisibles, insidieuses. Pas de vraies chasses aux sorcières, de mises en accusation de créateurs — sauf dans le cas d’un caricaturiste qui a été jugé pour avoir dans son dessin outragé l’emblème national — ou de procès. Mais le fait que les produits picturaux ne soient pas toujours disponibles constitue nécessairement un frein à la création, donc une forme de censure. En fait, il s’agit davantage d’une atmosphère, d’un climat qui pèse et qui va entraîner de la part des artistes des comportements de crainte, d’autocensure comme si ceux-ci prenaient les devants. Ainsi, il est attendu des créateurs qui veulent être reconnus un engagement indéfectible aux discours du pouvoir et qu’ils servent de caisse de résonance aux slogans ronflants et creux. C’est ainsi que s’instaure l’autocensure, stade suprême de la censure puisqu’elle est volontaire qu’elle ne réprime pas, le créateur se l’infligeant lui-même. Les créateurs qui refusent ce système sont marginalisés, acceptent que leurs œuvres ne soient pas diffusées dans et par les circuits officiels, préfèrent ne pas montrer leurs œuvres pour ne pas devenir la cible des censeurs de tous bords, et inventent d’autres façons de les faire connaître.
Nous conclurons sur ces pratiques de la censure en Algérie avec une phrase de De Tocqueville qui en illustre bien le fonctionnement : « La tyrannie laisse le corps libre et va droit à l’âme. Le maître ne dit plus : vous penserez comme moi ou vous mourrez. Il dit : vous êtes libre de ne point penser comme moi : votre vie, vos biens, tout vous reste, mais de ce jour vous êtes un étranger parmi nous. ».
De la marginalisation à l’exil, il n’y a qu’un pas que de nombreux artistes se sont vus contraints de franchir. Mais ceci est un autre débat.

octobre 1961 copie

Allégorie pour commémorer les manifestations du 17 octobre 1961 à Paris.
Sous l’aile protectrice de la colombe de la paix (algérienne) le slogan écarlate claque
comme une onomatopée de bande dessinée.
Le titre de cette céramique murale nous exhorte à ne pas oublier.

Pour en savoir plus…

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